Cinema

             Since the end of XIX century art gains autonomy regarding classic subjects and forms of representation. As it becomes independent from previous rules the issue of the subject gains more and more importance. The avant-gardes from early XX century had an essential role in the process. With social mouvements some artistic mouvements turned into socio-politic themes. In this moment it is inevitable to question how art should participate in political life. Is formal revolution itself a politic act?

            The subject of politic art could be approached regarding the work of many artists, but this article is focused on the filmography of Marguerite Duras. The interest in her movies comes from the fact that she proposes the lost of cinema as a solution. She declares she is disgusted by the cinema that has been made (meaning commercial and hollywood cinema) and undertakes the task of searching a cinema that looks onto the destruction of its own language. A rarified cinema built from a almost primitive grammar[1].


            « Ce n’est plus la peine de nous faire le cinéma de l’espoir socialiste. De l’espoir capitaliste. Plus la peine de nous faire celui d’une justice à venir, sociale, fiscale ou autre. Celui du travail. Du mérite. Celui des femmes. Des jeunes. Des Portugais. Des Maliens. Des intellectuels. Des Sénégalais. Plus la peine de nous faire le cinéma de la peur. De la révolution. De la dictature du prolétariat. De la liberté. De vos épouvantails. De l’amour. Plus la peine de nous faire le cinéma du cinéma. On croit plus rien. Plus la peine de faire votre cinéma. Plus la peine, il faut faire le cinéma de la connaissance de ça : plus la peine. Que le cinéma aille à sa perte, c’est le seul cinéma. Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique. »[2].

            Dans sa démarche cette subversion du langage qui pourrait être vu comme une recherche esthétique se développe en tant qu’acte politique. Le cinéma de Marguerite Duras parle donc de politique sans être un cinéma classifiable comme cinéma politique. C’est pourquoi son œuvre est idéale pour investiguer si dans l’art l’on peut parler de politique en révolutionnant la forme.

Le refus de la représentation

            Un thème récurrent dans le cinéma durassien est celui de l’absence. Absence d’images (le noir), d’actions des personnages, des corps, de l’Histoire, etc. Selon Henriette Mbollé cela se fait parce que «la société mise en scène dans les films de M. Duras est une société non représentative, une société en marge ou une société de l’après société, une société en souffrance dont les individus souffrent encore ou tout simplement ne souffrent plus pour avoir trop souffert.»[3].

            Dans Hiroshima mon amour (1959) la bombe nucléaire n’apparait que parmi l’évocation du nom Hiroshima, n’étant jamais représentée objectivement. L’auteur fait un choix de traiter le sujet à travers la lutte entre mémoire et oubli, plutôt qu’en le reconstituant, ainsi cette souffrance se révèle irreprésentable, « tu n’as rien vu à Hiroshima ». La barbarie ne peut pas, ne doit pas être reconstruite. Marguerite Duras raconte dans Les Yeux Verts l’angoisse qu’elle a sentie en lisant le journal du 6 août 1945 et comment l’événement de ce jour a changé sa vie. Elle explique qu’elle n’a jamais écrit sur la guerre et qu’elle n’a écrit Hiroshima que parce que le récit lui a été commandé. «Lorsque je l’ai fait, vous voyez, j’ai mis face au chiffre énorme des morts d’Hiroshima l’histoire de la mort d’un seul amour inventé pour moi.» [4]. La souffrance, la catastrophe qui a été le génocide d’Hiroshima est aussi immense qu’elle ne peut être représentée que parmi la métaphore.

            Il s’agit d’une façon de parler du monde qui consiste en sa non-représentation. Il s’agit d’une vision du monde liée à sa négation et donc au manque d’espoir dont le but est la prise de conscience. Étant donné que Duras ne fait pas une critique sociale directe ni la proposition d’une utopie ce qu’il reste c’est la réflexion sur le monde.

            Alors son cinéma traite des sujets à partir de la non représentation. À partir d’une absence qui est en elle-même métaphorique. C’est une façon de nier l’histoire et le cinéma en les mettant en évidence à travers leur propre absence. Cet abordage qui paraît en principe de l’ordre de la négation du langage se révèle critique du cinéma en tant que support et de l’histoire en tant que souffrance.

Les images noires

            Dans cette logique du refus de la représentation un thème fondamental du cinéma durassien est l’image noire. Plusieurs de ses films ont des moments – plus courts ou plus longs – où l’écran devient noir et il y a seulement des sons, soit musique, soit voix off. Cet élément est présent dans L’Homme Atlantique (1981), Agatha et les Lectures Illimitées (1981), Le Camion (1977), et d’autres.

            Les images noires peuvent paraitre en principe une sorte de négation du temps et de l’espace filmiques, mais, bien qu’elles soient dans quelque niveau un refus des codes cinématographiques standardisés, de fait elles représentent plutôt une multiplication des possibilités de signification du cinéma. Le spectateur «se laisse faire et cette ouverture qui se produit en lui fait part de quelque chose de nouveau dans le lien qui le lie au film et qui serait de l’ordre du désir.[5]». Il doit créer en lui l’espace de la réception du film. Ici la négation du regard est associée à l’affirmation de l’esprit et à la célébration de la capacité de participation du destinataire dans l’œuvre.

            Les images noires sont lieu de désir d’image, mais aussi lieu du questionnement sur leur absence et, donc, lieu de prise de conscience. Prise de conscience de l’appareil cinématographique en tant que discours et prise de conscience du caractère irreprésentable de la société en souffrance et, donc, prise de conscience de la souffrance en soi.

            Le spectateur est ainsi prié de créer son propre film dans sa tête à mesure qu’il évoque ses propres images mentales pour aller avec le son du film. Il est invité à sortir de son état de contemplation passive et à intégrer le texte filmique. Les images noires sont la concrétisation du refus de la représentation et, en même temps, un pas vers un langage plus primitive, qui ouvre les possibilités significatives du cinéma. Duras prend le cinéma par des images et des sons et en jouant avec ces éléments elle crée une nouvelle grammaire.

            Le cinéma durassien est plein de techniques qui font obstacle à la livraison de l’histoire du récit au spectateur. L’image noire en est une, parmi beaucoup d’autres ; la mise en écran du texte écrit, la construction de la scène plutôt avec le jeu d’acteurs qu’avec l’action des personnages, le dépeuplement du film, les absences, etc.

            Son cinéma est construit à partir de doutes, avec des hésitations dans un mouvement qui, à première vue pourrait être perçu comme une négation du langage cinématographique. Pourtant ce que fait Duras est beaucoup plus une réinvention du cinéma que sa destruction.

« Toutes ces pratiques, en obstruant la possibilité d’un récit et d’une histoire fluides, installent l’invisible à la surface du récit et de cette histoire. Le manque que ces techniques rendent perceptibles constituent en fait l’invisible qui essaye de se frayer une place à côté du visible, c’est-à-dire ce qui est donnée à voir et à entendre explicitement. [6]»

            Tous ces obstacles représentent déjà, parmi leur transgression formelle, un acte politique de négation du cinéma commercial, de la domination idéologique. S’ils peuvent paraître gênants au spectateur «enfantin», c’est précisément parce qu’il doit chercher des nouvelles significations dans le film, l’analyser, l’interpréter, alors qu’il va au cinéma «pour y retrouver le truc à rire, ou à avoir peur, le truc à passer le temps, la permanence du jeu enfantin (…)»[7]. Cependant avec cette mise en scène de l’invisible qui intègre le spectateur au sein du texte filmique, Duras conduit, en fait, une tentative de, à travers son cinéma, changer la façon dont le monde est vu.

La perte

            Le débat sur les limites de ce qui peut être considère comme cinéma politique ou non est extensif et polémique. De plus la classification de l’art en catégories peut se révéler réductrice dans certains cas, car il faut faire une analyse superficielle de l’œuvre ou négliger certains de ses aspects pour la classifier dans une catégorie généralisatrice. Notamment dans le cas du cinéma durassien, où un point d’intérêt est précisément son caractère ambigu, puisqu’il est à la fois politique et apolitique. C’est pourquoi il ne serait pas adéquat, dans le cadre du présent article, la recherche d’une définition unique et absolue des films de Duras en tant que politiques ou pas.

           En principe le questionnement du langage cinématographique en soi, c’est-à-dire la mise en question du cinéma en tant que discours construit, est au centre du débat du cinéma marxiste et représente déjà une révolution, au niveau de la forme. À cet égard le cinéma durassien est déjà politique en ce qui concerne son langage. Il y a, cependant, un débat sur la possibilité de définir ses films comme politiques uniquement à cause de leur traitement des codes cinématographiques. Quoiqu’il en soit, le cinéma de Duras ne traite pas que de la forme, le problème du sujet est aussi présent dans la mesure que le refus de la représentation lui-même peut être considéré politique. Évoquer le nom Hiroshima sans représenter le génocide, ou faire un film dans le contexte de l’Inde coloniale sans traiter la situation socio-politique directement sont des façons de questionner le sujet. Même dans Agatha la non représentation de l’inceste peut être vue comme un questionnement des tabous sociaux et de la morale et, donc, comme un acte politique.

            Cela dit, il faut considérer que le concept de politique en soi est multiple, ainsi que la manière de le traiter dans des œuvres artistiques. Il faut donc considérer ce qui est la politique pour Duras. On peut partir de son texte La Perte Politique, dans Les Yeux Verts.

« Pour moi la perte politique c’est avant tout la perte de soi, la perte de sa colère autant que celle de sa douceur, la perte de sa haine, de sa faculté de haine autant que celle de sa faculté d’aimer, la perte de son imprudence autant que celle de sa modération, la perte d’un excès autant que la perte d’une mesure, la perte de la folie, de sa naïveté, la perte de son courage comme celle de sa lâcheté, que celle de son épouvante devant toute chose autant que celle de sa confiance, la perte de ses pleurs comme celle de la joie. C’est ce que je pense, moi[8]. ».

            Alors si d’un côté son cinéma peut être vu comme un cinéma de l’absence, de l’autre côté il propose la présence du spectateur, étant intégré au sein du texte filmique, parmi ces mêmes techniques d’hésitation, qui donnent l’impression d’absence. C’est en présupposant un destinataire que son cinéma se révèle politique.

            Le cinéma de Duras ouvre chez le spectateur un espace de réception du film (soit parmi les images noires, ou parmi d’autres techniques d’hésitation) lui faisant explorer une zone indifférenciée de lui-même où il reconnaît sans avoir jamais vu, où connaît sans comprendre[9]. Ces hésitations du cinéma durassien fonctionnent comme lieux de prise de conscience, celui-ci étant un mouvement de quête de soi constitue donc un acte politique.

[1] MBOLLÉ, Henriette, Paroles, Cinémas et Modernités : Une Approche Socio-Politique et Sémio-Narratologique de la Modernité au Cinéma : Le Cinéma Durassien du Vide et le Cinéma Africain Francophone, Lille, Atelier National de Reproduction des Thèses, 1998, P. 178.

[2] DURAS, Marguerite, Le Camion. Suivi de Entretien avec Michèle Porte, Paris, Minuit, 1997, P. 73-74.

[3] Ibid., P. 102.

[4] DURAS, Marguerite, Les Yeux Verts, Paris, Editions de L’Étoile, Coll. Cahiers du Cinéma, 1996, P. 34.

[5] DURAS, Marguerite, Les Yeux Verts, Op Cit., P. 93.

[6] MBOLLÉ, Henriette, Op Cit., P. 190.

[7] DURAS, Marguerite, Les Yeux Verts, Op. Cit., P. 19.

[8] Ibid., P. 13.

[9] Ibid., P. 94.