Seja pela via metafórica ou literal, muita arte existe atrás de véus. Véus zelam pela obra sensível ao mundo, que sofre frente ao ruído e a violência, mas que, mesmo assim, nunca deixa de fazer sua colocação. Véus encobrem obras de arte que só aparecem para nós através de uma operação detida e atenciosa. Ao serem desveladas, essas obras nos permitem vislumbrar aquilo que antes parecia invisível ou soterrado.

Texto por João G. Rizek


1

 

            Da intensidade luminosa das pinturas de Paulo Pasta – de uma cor translúcida, “como uma pele pregada e esticada sobre a tela” – surgem colunas, arcos, lápis e vigas[1]. Formas e referências a coisas que nascem de uma operação sutilíssima, desprezando a substância material que atribuímos usualmente a elas. É preciso apenas tempo e disposição para que isso de fato aconteça. Da produção de encáusticas datada do final dos anos 1980 à produção da década seguinte, iniciada especificamente em 1994, tudo na arte de Paulo Pasta parece ser conquistado através de um delineamento quase invisível, forjado pacientemente e resultando, enfim, nesses objetos que parecem algo “como o barbante estendido numa área arqueológica onde se presume que haja, por baixo da terra, o traçado de uma ruína.”[2] Suas colunas e vigas, sobretudo, dependem de nossa capacidade de apreensão – atenção detida e demorada – para virem à tona. Cremos – ou nos fazemos crer? –, em nosso esforço, que é isso que enunciam esses quadros.

            As referências a esses objetos, no entanto, é de outra ordem: eles são, antes de tudo, índices, mas não tanto por sua conexão de contiguidade com aquilo que sugerem – e que, por ventura, teríamos como identificar com precisão –, mas por eliminação: “as sugestões de figura alcançam aqui o limite da abstração, mas é justamente nesse momento, e talvez por isso mesmo, que elas adquirem seu valor máximo de capacidade evocativa e densidade referencial.”[3] Há que se olhar para essas pinturas respeitando a lentidão com que suas operações internas se dão, descompromissadas com a necessidade de, ao final, nos entregar algo – elas deveriam?

            Tem-se nessas pinturas, portanto, os objetos (colunas, arcos, lápis e vigas) que surgem lentamente – via esse ato subtrativo – e a tal luminosidade: fruto de um ofício meticuloso; clarão que gera pórticos e memórias aparentemente deléveis, de um outro tempo. Sobre isto, Rodrigo Naves observou: “na pintura de Paulo Pasta, pintar significa velar” – denotando, segundo o crítico, tanto recobrir com véu, para depois ser desnudado, quanto zelar, cuidar.[4] Ainda segundo Naves, essas pequenas decisões presentes no ofício de Pasta – essa relação atenciosa com a pintura – expõem um paradoxo da pintura moderna característica da primeira metade do século XX: “Para manter seu poder de diferenciação – sua promessa de melhores tempos –, a arte […] teve que abrir mão das formas marcadas e intensas.”[5] Essa arte cheia de gestos íntimos, pensada e materializada minuciosamente até o limite do humano, surge como resistência, assim, a todo o ruído e violência que marcaram as últimas décadas. O véu zela a obra, evitando um contato brusco com o mundo. Há aí, na pintura de Paulo Pasta, portanto, um ato de resistência – mas um ato de uma sutileza singular, capaz de desarmar nossas velhas e datadas ideias sobre as revoluções. Gesto meticuloso; sutileza revolucionária: de um passado imemorial, desvelamos novas possibilidades de ruptura. Provêm assim, desses estilhaços e índices, novas possibilidade de encarar o mundo, avistado por meio de suas entranhas e estilhaços.

 

2

 

            Algo dessa corrosão sutil, urdida sem escândalos e sobressaltos, foi levada a cabo, na música, por Claude Debussy – “O primeiro modernista”. O encaminhamento circunspecto, solitário – algo enigmático – e coerente de sua revolução “deu conta, em uma época em que o clima musical dominante era de exaustão, de virar uma nova página.”[6]. Em sua música, o sensual funde-se ao cerebral – “uma arte que buscava endereçar o córtex cerebral e o sistema nervoso autônomo”[7] –, soando combinações e cores musicais antes impensadas e interditas pela tradição[8]. Sua minúcia sonora é produto de um ofício detalhista, quase indiferente à rotina acadêmica e às formas retóricas padronizadas do passado (não existem sinfonias em seu catálogo e suas “sonatas” só aparecem depois da eclosão da Primeira Guerra, próximas ao fim da vida do compositor).

            Sua linguagem musical já não é capaz de nos ligar diretamente ao passado – as formas e a gramática herdadas do classicismo e do romantismo já espanaram, inviabilizando o uso ortodoxo que delas se fazia. Assim, o sistema tonal – com suas regras e vocabulário próprio – já não é mais capaz de balizar a criação. Ao passo que se esgarçam suas regras, a tonalidade passa a ser empregada com renovado interesse, encarada agora como opção e não mais como coerção. Elementos de tradições passadas são reempregados com renovada motivação, tais como a escala de tons inteiros, por exemplo[9]. Nela, se suspende a funcionalidade tonal ao excluir a nota sensível na escala – o intervalo que nos “convida” à resolução. A ausência da resolução tonal, desse modo, impede a reversão do tempo[10]. Não há mais garantias de que voltaremos algum dia ao lugar de nossa partida; há apenas a certeza da passagem.

            Voiles – véus ou velas em francês –, a segunda peça do primeiro caderno de Préludes, lança mão desse recurso: a escala de tom inteiro mantém a peça envolvida por uma atmosfera suspensa, algo misteriosa, como que velada ao ouvinte. Não há firmamento resoluto. Mesmo quando o caráter muda, no centro contrastante da peça, não fica claro o que de fato foi desvelado. Debussy não nos fornece muitas pistas. Nada nos é entregue objetivamente. Em Voiles tudo é etereamente sonorizado para que a verdade do mundo não se imponha de modo grosseiro – contando, evidentemente, que isso ainda fosse possível lá, no começo do século XX. Nesse caso também, como nas colunas e arcos de Paulo Pasta, lidamos com índices que pouco nos comunicam: o que faz aquela catedral no fundo do mar? Quem afinal deixou as marcas no solo daquela paisagem abandonada?[11]

            Esses gestos íntimos, resistentes à barbárie e à acumulação volumosa, protegidos dos barulhos do mundo justamente por esse véu que aos poucos nos deixa vislumbrar a essência da arte, nos convidam para um reflexão solitária e detida – para Debussy, alguns de seus prelúdios deveriam ser tocados apenas entre quatre yeux, entre quatro olhos, distantes portanto dos palcos dos virtuoses destinados às grandes plateias e à êxtase ensurdecedora da vida frenética. Há, sob esses véus, promessas de verdades imemoriais, acessíveis apenas via uma atenção detida – esse ato de resistência calma; índices de pequenos fragmentos de passado e utopias de futuro. É preciso paciência para não levantarmos o véu com muita violência.

 

3

 

            O luto não permite atalhos. Por mais que se deseje, não é possível escapar de seus estágios. Submissos à dor da perda, nos submetemos então – sem nosso consentimento – aos ditames e às regras da matéria: sofrendo, aquiescemos involuntariamente aos passos – justapostos, misturados, inconscientes – que talvez nos afastem da dor. Superar uma perda, por mais devastadora que seja, é condição primeira para tentar colocar a vida de volta em seus trilhos, mesmo sabendo que continuaremos carregando os traços daquilo que perdemos. Em ocasiões como essas, experienciamos uma série de emoções. Tendo isso em vista, a psiquiatra suíça Elisabeth Kübler-Ross publicou, em 1969, Sobre a morte e o morrer[12], no qual expõe um modelo em que propõem cinco estágios pelos quais as pessoas passam ao lidar com a perda, o luto e a tragédia.

            Os cinco estágios compreendem um arco que leva da negação – passando pela raiva, a negociação e a depressão – até, finalmente, à aceitação. Por mais que Kübler-Ross não tenha elaborado seu modelo pensando em aplicações externas à clínica, é possível verificar relações no modo como a história é construída e pensada. A negação, o primeiro estágio, confabula junto com a aparente normalização uma imagem domesticada do passado. Há um exemplo de negação da história em cada esquina.

            Quando começou a ser reconstruída logo após a Segunda Guerra, Berlim enfrentou alguns desses dilemas, tencionando entre o peso da história (recente, mas não só) e a promessa de um futuro ainda intangível em meio à poeira e os entulhos que formavam a paisagem da cidade. A reconstrução do Reichstag, por exemplo, é emblemática: optou-se por manter o nome original do prédio – designação da instituição política que governou a Alemanha até 1945, entre seus vários regimes – enquanto o novo parlamento federal, que lá trabalha desde 1999, passou a se chamar Bundestag. O edifício foi reformado e, além do nome, manteve traços do passado recente: seleções de marcas de tiros e grafite russo ainda compõe parte da nova versão do Reichstag. Durante o processo de restauro total do prédio[13], na década de 1990, algumas medidas foram tomadas de modo a normalizar – e negar – o peso da história recente.

            Em junho de 1995, cinco anos portanto após a reunificação do país, a dupla de artistas Christo e Jeanne-Claude encobriram o Reichstag em 100.000 m2 de tecido de polipropileno. Poucos dias depois de concluída a instalação, o prédio foi desvelado. Segundo vários espectadores, o Reichstag Embrulhado – ou velado? – podia ser interpretado como que “simbolizando o renascimento de uma nação, articulada na linguagem de um delicada crisálida: uma engenharia de estrutura frágil mas ao mesmo tempo poderosa.”[14]

            Para outros, a obra de arte, entretanto, foi interpretada como uma operação ingênua, incapaz de endereçar os verdadeiros problemas da história: “O Reichstag parecia ter perdido seu peso histórico e o fardo inevitável da memória”.[15] O Reichstag Embrulhado, desse modo, “permitiu aos berlinenses que apanhassem sua história levemente e brincassem com ela.”[16] Ao ser enfim desvelado, o edifício – símbolo do poderio do Terceiro Reich e da monarquia antes deste – garantiu o êxtase, mas não a reflexão.

            No final da década de 1990, a restauração e reconstrução do Reichstag foram enfim terminadas. Externamente, a única parte destoante do novo edifício foi a sua cúpula, projetada por Norman Foster. Suas características – transparente, sustentável, energeticamente eficiente – fazem dela um símbolo da nova Berlim, forjada pela arquitetura como paisagem de um novo tempo. Contudo, como afirma Rem Koolhaas: “simplesmente instalar um novo cimo em uma construção que tem uma história incrivelmente ambígua é um tanto inocente”. Por mais que seja negada, a história ainda reside em cada uma daquelas salas que formam o prédio: “somente agora os funcionários públicos estão se dando conta de que realmente têm de habitar essas construções nazistas que servem de abrigo aos novos ministérios, com todas as angústias que emanam delas, e que clamam por ser exorcizadas – mas será que aço e vidro ainda são capazes de expulsar espíritos malignos?”[17]

            Hoje, mais do que na década de 1990, o luto cobra um preço que nós e nossas sociedades, cada vez mais calcados na positividade da produção incessante, não podemos entregar[18]. Encobrir capítulos inteiros ou objetos emblemáticos de uma história sem, necessariamente, submetê-los a reavaliações e crítica é fortemente desencorajado. Poucos lugares no mundo, talvez, saibam tão bem disso quanto a Alemanha. No entanto, mesmo aqui o véu do luto é substituído recorrentemente pelo acobertamento que tenta obliterar o pesado fardo da história. O Reichstag Embrulhado assemelha-se, macabramente, com os velhos lençóis brancos que são instalados sobre os velhos móveis, desprovidos de função e memória.

            Desvelar traz consequências. O ato, dotado das mais diversas significações, simbologias e tradições, rompe a ordem normal das coisas, viabilizando novas percepções e promessas para o futuro. Contudo, mais uma vez, é preciso sempre ter paciência e cuidado para se consumar o gesto, pois nem tudo deve ser desvelado.

João G. Rizek é crítico e historiador da arte. Formado em Comunicação Social com habilitação em Cinema (FAAP), é mestre em Musicologia (UNESP), especialista em Curadoria, Museologia e Colecionismo (Centro Acadêmico Belas Artes). É cofundador do projeto de entrevistas Arte Conceituando (arteconceituando.com). Atualmente realiza mestrado em Antropologia Visual e Mídia na Universidade Livre de Berlim.

[1] O crítico Alberto Tassinari verifica esse caráter translúcido na cor de Paulo Pasta – “como uma pele pregada e esticada sobre a tela” – nas obras realizadas entre 1994 e 1999. No entanto, “essas pinturas de 1994 a 1999 prosseguem praticamente até hoje”. É tendo justamente essas obras em mente que me concentro aqui. In: “Notas sobre a pintura de Paulo Pasta”, disponível em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrissima/2016/01/1727370-notas-sobre-a-pintura-de-paulo-pasta.shtml>. Sobre as colunas e arcos, Cauê Alves os interpreta como formas arquetípicas, sem, no entanto, deixar de reconhecer que “nesse gesto sempre existiu um compromisso com o presente.” Disponível em: <http://www.paulopasta.com.br/portu/depo2.asp?flg_Lingua=1&cod_Depoimento=41>. Sobre o nome que levam esses objetos, Paulo Pasta esclarece: “Eu não queria que fosse coluna, mas a gente precisa dar um nome para as coisas. Então que seja coluna, pois eu também não quero que seja faixa, eu não me reconheceria numa faixa. Eu gostaria que fosse o ruído de alguma coisa.” Citado em “Um lugar para se poder estar”, entrevista concedida a Rodrigo Naves e Nuno Ramos, in: Paulo Pasta. São Paulo: Edusp, 1998. Pág. 185.

[2] Mammì, Lorenzo. O que resta: arte e crítica da arte. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. Pág. 192. Nessa observação, Mammì se refere especificamente a um trabalho de encáustica de Paulo Pasta realizado no final da década de 1980. Há, contudo, uma permanência dessa problemática – por meio de outros materiais, mas com resultados semelhantes – em sua obra mais madura, aqui em análise. Tal resultado é perceptível pelo delineamento sutil com que Pasta inscreve os objetos em suas pinturas.

[3] Idem, ibidem.

[4] Naves, Rodrigo. O vento e o moinho: ensaios sobre arte moderna e contemporânea. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. Pág. 328.

[5] Idem, pág. 329.

[6] Taruskin, Richard. The First Modernist, in: The danger of music and other anti-utopian essays. University of California Press, 2009. Pág. 195.

[7] Idem, pág. 200.

[8] “O Conservatório permanece o mesmo lugar sombrio e sujo […] onde a poeira de tradições pouco saudáveis ainda grudam nos dedos.” Citado em Taruskin, op. cit., pág. 199.

[9] Um exemplo antigo do uso da escala de tom inteiro é a cantata O Ewigkeit, du Donnerwort, BWV 60, de Johann Sebastian Bach, composta em 1723.

[10] Socha, Eduardo. Duração bergsoniana e continuidade narrativa em “La Mer”. In: Rodrigo Duarte, Vladimir Safatle (Org.). Ensaios sobre música e filosofia. São Paulo: Associação Editorial Humanitas, 2007.

[11] Me refiro aqui ao título de dois outros prelúdios do primeiro caderno de Debussy: La cathédrale engloutie e Des pas sur la neige, respectivamente. Foi observado por muitos comentadores da obra do compositor francês que o título de cada um dos 24 prelúdios que formam os dois cadernos está escrito ao final de cada uma das peças. Com esse gesto, Debussy provavelmente estava tentando evitar que o mundo inteligível invadisse o universo etéreo de sua música. Títulos e índices estão disponíveis, mas apenas depois que a música falar primeiro.

[12] Kübler-Ross, Elisabeth. Sobre a morte e o morrer: o que os doentes têm para ensinar a médicos, enfermeiras, religiosos e aos seus próprios parentes. Trad. Paulo Menezes. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

[13] Tentativas de recuperar as ruínas daquilo que foi destruído na Segunda Guerra foram levadas a cabo na década de 1960, mas nunca de modo total. Só foi após a unificação alemã, a 3 de outubro de 1990, que o prédio inteiro foi alvo de um projeto de restauro e reconstrução empreendido ao longo de toda década.

[14] Grovier, Kelly. Art Since 1989. Londres: Thames & Hudson. 2015. Pág. 54. Ainda segundo Grovier, “A permeabilidade da membrana que separa o self de um espaço mais amplo, no qual o individual realiza sua existência (e de volta naquilo em que sua forma material eventualmente se dissolve) é um tropo importante na imaginação dos colaboradores de arte ambiental de Christo e sua esposa Jeanne-Claude, morta em 2009.” Pág. 51.

[15] Boym, Sveltana. The future of nostalgia. New York: Basic Book, 2001. Pág. 216.

[16] Idem, pág. 193. É preciso notar, contudo, que a operação artística ensejou sentido para muitas pessoas, inclusive para algumas que trabalham no prédio: “Em poucas semanas, o embrulhamento do Reichstag colocou anos de história em uma perspectiva apropriada.” Citado em MacGregor, Neil. Germany: Memories of a Nation. Penguim Books, 2016. Pág. 553.

[17] Entrevista concedida a Hans Ulrich Obrist, in: Entrevistas: volume 3. Tradução: Diogo Henrique. Rio de Janeiro: Cobogó; Belo Horizonte, MG: Instituto Cultural Inhotim, 2010. Pág. 67.

[18] A esse respeito, consultar Han, Byung-Chul. The burnout society. Tradução: Erik Butler. California: Standford University Press. Pág. 23.